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《中国散文诗90年（1918-2007）》

导言　寂寞而又美丽的九十年

王幅明

一、在寂寞中开花

    从中国散文诗作家自觉用“散文诗”这一文学体裁发表作品至今，已经90年了。对人而言，90岁已是垂垂暮年；可散文诗，90年后依然风采迷人。

    我曾用这样一段话描述散文诗：“在雅文学的殿堂里，有一位远离显赫地位，然而却令人倾倒的美丽混血儿。她，便是散文诗。”这段话包含两个关键词：寂寞、美丽。

    这两个词伴随散文诗走过了90年。

    文学有雅俗之分，诗与小说都有雅俗之分。小说有通俗小说，诗有传单诗、打油诗。可散文诗无法入俗。她美丽的天性限定她只能属于高雅文学的一种。她是边缘的，嫁接的，化合的，混血的。她能够作为独立的文学品种为世人所喜爱，说明她是“强强联合”，而不是“劣劣组合”。她既有诗的意境，又有散文舒展自由的外衣，在简约的篇幅里包含着深广的内容。她是公认的最富文采的美文，也是最富于时代感和哲理感的美文。也许，混血儿的美丽是先天具有的。这在遗传学里可以找到科学的解释。

    美丽往往又伴随着寂寞。身处边缘往往会被遗忘。关于散文诗的位置，谢冕先生有一段话概括得十分准确：“散文诗是文学的一个品种。它的历史也很悠久，不少中外的文学大师都写下许多不朽的名篇。鲁迅的《野草》里有不少是中国散文诗的经典之作。但散文诗在中国文学中的地位似乎并不高，它在很大程度上受到了忽视。大概是由于它是‘两栖文体’吧，散文不肯‘收留’它，诗通常也不把它当做自己家族的当然成员。这样‘无依无靠’的散文诗只能‘自强自立’，依靠自己的奋斗以求发展。”（《散文诗随想》，载《散文诗》1999年第7期）90年中也曾短暂地热闹过，但更多的是冷寂。在1949年以前的旧中国，没有出版过一本综合性的散文诗选。在新中国成立后的五六十年代，散文诗常常作为带有“小资情调”的文学另类遭到批判。更有甚者，因写散文诗而被扣上“反党”帽子被捕入狱的诗人不止一个。在20世纪70年代末至今，陆续设立的各类全国性的文学奖项中，从未将散文诗作为一种文学体裁列入其中。当然，也有散文诗集获得全国少数民族文学骏马奖的，但都是作为诗集或散文集入选的，从未出现过散文诗的名称。是文学界的领导层中或文学奖的评委中，没有散文诗作家的代表吗？不得而知。

    一丛丛野花，在寂寞的荒野和山地顽强而执著地盛开，令行人不时回眸。这便是中国散文诗90年所走过的路。

二、开拓者的足迹

    中国古代没有“散文诗”的名称，也没有独立于其他文体本质上属于散文诗的单一的文学形式，但中国古代确实有具有散文诗文体特征的古典散文诗的存在。赋，与散文诗有许多相似之处，但它还不能一概而论地称为古典散文诗。赋，也属于散文与诗的混合体，西方国家在介绍中国古代文学时，有将“赋”译为“散文诗”的（见刘若愚：《中国文学艺术精神》，王镇远译），但这并不等于赋就是散文诗。赋有多种形式，有古赋、俳赋、律赋和文赋。俳赋和律赋，在格律上接近于诗；只有一部分古赋和文赋冲破格律上的束缚，与散文诗追求自然的品格一脉相承。

    “散文诗”一词，是从国外输入的，最早出现在1906年王国维所写《屈子文学之精神》一文中。中国散文诗是和中国新诗结伴而行的，最早作为新诗的一个分支受到提倡。1917年5月号的《新青年》杂志上，刊发了刘半农写的《我之文学改良观》，该文率先倡导诗体革新，提倡增多诗体。文中说：“试以英法二国为比较，英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗。”“彼汉人既有自造五言诗之本领，唐人既有自造七言诗之本领，吾辈岂无五言七言之外，更造他种诗体之本领耶。”1918年1月出版的第四卷第1期《新青年》杂志上，发表了沈尹默、刘半农、胡适三人的九首新诗。其中沈尹默的《月夜》、《鸽子》、《人力车夫》三首是最早的散文诗试作。该刊在同年下半年刊出的沈尹默的《三弦》和刘半农的《晓》是公认的中国早期散文诗的成熟作品，并被论家认为是早期作品中的经典之作。刘半农和沈尹默是中国散文诗最早的两位开拓者，可惜他们都没有出过散文诗集。“五四”过后，沈尹默的兴趣转在旧体诗上，出过《秋明集》等旧体诗词集，晚年以书法名世。刘半农于1926年出过诗集《扬鞭集》，其中收有他的散文诗。他在自序中说：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗、散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”他是一个新诗体的伟大探索者，对中国散文诗享有开山之功。

    鲁迅1919年开始用“神飞”的笔名发表散文诗作品。在该年八九月间出版的《国民公报》“新文艺”专栏发表了《自言自语》、《寸铁》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》等八首散文诗。这组散文诗有的用寓言体，有的用象征手法，有的用内心独白的形式，显示出很高的艺术造诣，成为同时代传之久远的散文诗珍品。

    在20年代散文诗开拓者的作家队伍里，还有周作人、郭沫若、沈兼士、许地山、徐玉诺、徐志摩、朱自清、郑振铎、冰心、瞿秋白、焦菊隐、巴人、茅盾、汪静之、于赓虞、朱大柟等。在中国散文诗的第一个10年中，收获是丰硕的，巨大的。在中国散文诗的史册上，留下了光彩夺目的一页。这当然要首先归功于“五四”前后新文化运动的大背景。没有对旧文化的尖锐批判，对外来先进文化的包容和认同，加之一批高层次文化人的倡导和努力，这些成果的取得是很难想象的。最早一批散文诗开拓者，都是在一个高起点上进行创作的。既有丰厚的传统文学功底，又有开阔的视野和西学修养。不少人留过学，精通外语，可以直接阅读外国文学作品。对中国散文诗享有开山之功的刘半农，本身就是一个翻译家和学者。他是最早在中国介绍外国名家散文诗的译者。这些作家以其不同的艺术个性和魅力，在中国散文诗的艺术长廊里，留下了别人无法取代的位置。这个时期的代表作除鲁迅的《野草》外，有徐玉诺的《将来之花园》（诗与散文诗合集）、王任叔（巴人）的《情诗》、许地山的《空山灵雨》、焦菊隐的《夜哭》与《他乡》、高长虹的《心的探险》与《光与热》、刘半农的《扬鞭集》（诗与散文诗合集）、沐鸿的《天河》与《夜风》、高歌的《清晨起来》与《压榨出来的声音》、于赓虞的《魔鬼的舞蹈》与《孤灵》、冰心的《往事》、朱大柟等人的《斑斓》、马国亮的《昨夜之歌》等。

    一种文体成熟的标志，像一只鸟，必须要有两翼，才能飞翔。一翼是创作，另一翼则是理论。中国散文诗从尝试到成熟，创作和理论探讨一直是并驾齐驱的。在确立散文诗的文本特征上，郑振铎、滕固、郭沫若、于赓虞等人功不可没。1922年，郑振铎（笔名西谛）在其主编的《文学旬刊》上开辟“散文诗”专栏，先后发表多人文章，引发争鸣，探讨散文诗的概念和艺术特征，对促进散文诗的发展产生了重大的影响。滕固在其文章中，用一个形象的比喻，说明散文诗是诗与散文化合后而产生的一种新文体：“譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并之成绿色，绿色是独立了。诗与剧是二体，并之成诗剧，诗剧也是独立了。散文与诗是二体，并之成散文诗，散文诗也独立了。”（《论散文诗》）他还借用日本诗人白岛省吾《幻之日》自序中的一段话，指出散文诗的三个要素：一、诗的韵律藏于字里行间；二、有一个焦点；三、不长的形式。三个方面，基本说清了散文诗的本质和外在特征。

    在中国散文诗的开拓者中，鲁迅是最杰出的代表。他从1924年年底开始陆续发表的总题为《野草》的二十多章散文诗，1927年结集由北新书局出版。这在中国散文诗史上，是具有里程碑意义的事件。研究家们，历来大多都把《野草》看作是至今无人逾越的一座文学高峰。当然，对《野草》的文体，一直存在不同的意见。包括柯蓝在内，认为《野草》不全是散文诗，有些篇章应归于散文。（见《中国散文诗创作概论》）王志清写过一篇《〈野草〉的文体颠覆及辩正》（载《鲁迅研究》2003年第9期），详细分析了《野草》中的“杂语性”特征。因为这些作品全都发表在《语丝》上的“野草”专栏，所以结集时全都收入了。当时并没有想到严格的文体分类。比如《我的失恋》明显是诗，《风筝》则是叙事散文。但这些并不影响它作为中国现代文学高峰的历史地位。《野草》是一个哲学的世界，象征的世界，一个纯粹的“散文诗”文体无法涵盖的世界。

    《野草》里的大多数作品，从文体上应属于典型的散文诗。《野草》作为一部杰出的散文诗集，即使从严格的文体学要求去推敲，也是当之无愧的。20世纪20年代，散文诗只是中国新文学园林里的一株幼苗，虽已产生了成熟的作品，但作为一种新的文体，仍具有明显的探索性。在新中国建立前30年间出版的散文诗集，很难说哪一本从文体上真正算得上纯粹的、无懈可击的散文诗体。只要它的多数作品具备散文诗的特征，我们就把它划入进来。在30年间出版的几十部散文诗集中，《野草》在文体上是最丰富最有独创性的一部，几乎涵盖了散文诗的各种类型，为后世的学习者提供了最好的范本。如运用象征手法，情景交融、寓意深远的《秋夜》、《雪》；用微型小说型，写出狗与人的绝妙对话，寓荒诞于严峻的《狗的驳诘》；用戏剧小品型，写出深刻人生哲理的《过客》；借用音乐的旋律，反复咏颂斗士情怀的《这样的战士》；运用梦境，写作者无情自剖，埋葬思想阴影的《墓碣文》，等等。正像茅盾所说：“在中国文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋。”（《读〈呐喊〉》，1923年）在中国散文诗的文体探索上，鲁迅走得最远，他的探索精神和取得的成功，无人可望其项背。鲁迅是语言大师，他的语言艺术在《野草》中达到了极致。它是诗的语言，既有鲜明的形象性，又富于绘画的色彩美，加之优美的音乐感，三者的和谐统一，铸成一座令人叹为观止的艺术迷宫。鲁迅在谈《野草》的创作时说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗。”（《〈自选集〉自序》）“大抵仅仅是随时的小感触。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”（《〈野草〉英译本序》）鲁迅的夫子自道说出了散文诗最主要的文体特征：表现人的心灵律动，显示强烈主体色彩，被灵感激活的“小感触”。它的本质和内涵是诗。《野草》运用现代诗最常用的技巧——象征。象征的成功运用使《野草》具有了几代人品味不尽的艺术张力。作为一本薄薄的散文诗集，《野草》是中国散文诗个案研究中最受关注且研究成果最丰硕的一种。自它诞生的80年来，对它的研究一直没有停止过，包括国际友人。除去大量的研究论文，仅研究专著已有20余种，文字量是《野草》的100多倍！

    用“繁荣”一词形容中国散文诗的第一个10年，似不为过。由于中国当时的政治背景等复杂因素，进入30年代以后，中国散文诗走进了低落期。低落是相对而言。中国的散文诗作家并没有停止探索。20年间仍有茅盾、巴金、王统照、丽尼、何其芳、陆蠡、唐弢、莫洛、田一文、方敬、陈敬容、刘北汜、郭风、彭燕郊等人的传世之作。

    除去国无宁日、连年征战、社会混乱的环境因素，理论上的滞后也是其中不容忽视的原因。20年代初，西谛、滕固、郭沫若等人的文章应该说已为散文诗作了正名，但这样的理论并未深入人心，也未能联系当时的作品给予剖析和指导，加之复古派和格律派的鼓吹，无形中对散文诗的健康发展起到一定程度的阻碍。自白话新诗和散文诗诞生之后，复古派的攻击就没有停止过，他们坚决不赞成诗歌废韵，坚持“无韵不成诗”的信条。郑振铎主持的《文学旬刊》关于散文诗的讨论，实质上是文学研究会同人对复古派的一场论战。郑振铎指出，诗的要素是由情绪、想象、思想、形式四个方面构成的，“诗之所以为诗，与形式的韵毫无关系”（《论散文诗》）。王平陵也认为：“由韵文诗而进为散文诗，是诗体的解放，也就是诗学的进化，在中国墟墓似的文学界，正是很可喜的一回事。”（《读了〈论散文诗〉以后》）他们的论述是对复古派的有力批驳。诞生于20年代的新月诗派，其核心人物徐志摩也写过很好的散文诗，也是散文诗的支持者，但在20年代后期，该诗派的格律派占了上风，散文诗成了他们攻击的重要对象。朱湘的言论是典型的一例。他说：“节奏是散文诗的灵魂，我们中国的文字既没有多音字、读音的抑扬、文法的变化以创造节奏，便势不得不求救于双声叠韵同字句段落的排比；双声叠韵同字句段落的排比这两种工具的可能性是极有限的，偶尔作几回，未尝没有一点新鲜的色彩，但是一作多了，单调的毛病也就随之出现了。”（《评徐君志摩的诗》，1937年，载《中书集》）他断言散文诗在中国文学里最多是个附庸。他的论断是武断的，怀有偏见的。鉴于朱湘是一位有影响的诗人，他的评论在当时产生了明显的负面效果。加之当时一些从事新诗、散文诗创作的作者确有肤浅和粗制滥造之作存在，客观上，给他的谬论提供了口实。20年代后期至30年代前期，格律诗曾是诗坛的主要趋向。而早年曾写出成功散文诗作品《毒药》、《婴儿》、《常州天宁寺闻礼忏声》的徐志摩，也从此息鼓，改写新格律体。过分的格律化，导致了新诗的形式主义倾向。也有新月诗派诗人对此不满，冲出藩篱的。于赓虞便是其中一位，他坚持散文诗创作，先后出版风格迥异的《魔鬼的舞蹈》和《孤灵》两部散文诗集。他对散文诗的见解包含在诗集《世纪的脸》的序言中，是中国散文诗早期的一份重要理论文献。

    三四十年代，是血与火的年代。中国人民投身于伟大的抗日战争和解放战争之中。肩负历史使命的散文诗作家没有停止创作。虽然环境恶劣，他们还是留下了深深打上时代烙印的一批散文诗佳作。代表作有丽尼的《黄昏之献》、《鹰之歌》，何其芳的《画梦录》，王统照的《青纱帐》，陆蠡的《海星》，田一文的《向天野》、《跫音》，方敬的《雨景》，陈敬容的《星雨集》，刘北汜的《曙前》，莫洛的《生命树》，唐弢的《落帆集》，彭燕郊的《浪子》等。但是，与20年代比，作为一种文体的发展，它的确进入了低落期。纯粹意义上的散文诗集很少，大多是散文小品与散文诗的合集，理论几乎是空白。

   （未完待续）

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